作为一种真实状态，山水是如何从复杂的自然属性转换为抽象的、更为复杂的精神属性的呢?自魏晋南北朝以来，自然山水就成为了中国艺术家创作生命中最重要的选题，彼时的艺术家把山水画看作是“情”与“色”的负载，宗斌认为山水画是可以“澄怀观道”的。宗白华先生认为：“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情。山水虚灵化了，也情致化了。”这是对山水画创作与主体情感关系的准确描述，山水自然也不再局限于主体对客体的观察，而是在老庄玄理影响之下转变成了审美观念。五代两宋的山水画创作中，体现了人面对自然的谦卑与自微；元代的山水画创作中，体现了艺术家避世抒情的家国情怀；明清的山水画创作中，体现了士大夫阶层的游历状态。祁海峰的山水画创作，则是他在不同绘画媒介切换中，找寻到的表达自我思考、关注和精神的载体，他的作品中既可以看到其创作过程中写生游历的足迹，又可以感受到他在山水人文之上表达的意识与观念。
    近年来，祁海峰放弃了已经十分擅长的油画艺术语言，以水墨为媒介进行艺术创作。这对一个成熟的艺术家来说，是大胆的自我突破与尝试，也是他水墨山水的价值源泉。从太行到喜马拉雅，从初春未融之雪到晚秋山野红叶，从雪域高原到广袤山脉，都体现了艺术家对山川、自然的观察、关注与思考。郭熙在《林泉高致》中说：“应时而作”，在祁海峰的水墨山水中，我们能够明显的感受到游历山川、感知四季的创作状态。作品《雨后溪山清音》与《溪山高远》，展现了同样地域的细节与全貌的对比； 《雪域高原》与《冬日清音》，展现了不同地域雄奇险峻与苍茫广袤的冬日雪景对比；《雨后阳光》与《夏日晨光》，展现了自然大气在不同季节和不同环境状态下的对比······《太行春色》、《太行春意》、《太行春雨》、《太行人家》中，绿意萌动的太行山、冰雪消融的太行山、雾霭缭绕的太行山、挺拔陡峭的太行山，同样的景致中的微妙变化，祁海峰诠释得既具有物理属性的关联性，又具有自然属性区别的差异性，在构图的取舍、笔墨的浓淡、干湿的对比中，这些微妙的差异淋漓尽致。所谓“畅神”，大概就是这样的审美意境了。
    清代石涛在他《苦瓜和尚画语录》中，把“搜尽奇峰打草稿”作为山水画创作的重要手段，也是达到“山川与予神遇而迹化”的山水画创作前提。祁海峰的艺术创作，恰好诠释了这样一种状态，他在大量写生和观察的前提下，完成了一种山水画创作的文化自觉。我们可以看到，祁海峰进行了大量的的写生创作，从河北到甘肃、从山西到川藏，都留下了祁海峰的笔墨痕迹。石涛所谓的搜尽奇峰，是要求山水画家要有广泛的山水游历与描摹经验才能进行山水画创作，但祁海峰山水画创作中搜尽奇峰不是把那些彼时彼地看过的、画过的山作为一种素材，而是对客体自然属性的主观“再现”与“复原”，是一种为“山川造像”，为“山水写神”的艺术状态。因此我们可以看到，在祁海峰的作品中大岳的巍峨与深邃、高原的挺拔与冷俏、太行的绵延与广袤、茶马古道的雄奇与险峻，各地各景白有其地域与自然属性的独特基因。如何穿越太行山?古人找到了太行八陉，而在祁海峰的水墨山水中，我们仿佛就可以去穿越太行、攀登雪峰，体验一览众山的自然与生命状态。郭熙评价好的山水画应该是“可游可居”的，这实际就是作品中营造的意境是否能够让人产生代入感，而这种引人入胜的审美体验在祁海峰的水墨山水中的真实存在的，当我们展开手中画卷凝神屏息，仿佛就能感受到冰雪深厚之际岷山的峰峦重叠、河谷深切。在作品《揽胜图》中，留白和充盈着水气的淡淡墨迹作为远景，近景处山峰连绵笔墨浓密，在俯视的构图语言中，呈现出可以俯身拥抱大地的物理高度，艺术家为我们营造了一种可以站立于山巅，感受云气流动、自然生长的艺术意境。
    某种程度上而言，从油画到水墨，从人文主题到空漾化境的水墨山水，材料与主题都只是祁海峰表达个人审美主张的媒介载体，绘画于他而言是一种类似于古代文人画般的意象与品格。什么是文人画?陈师曾这样定义：“画中带有文人之性质，含有文人之趣，不在画中考究艺术上之功夫，必须于画外看出许多文人之感想。”这像极了祁海峰的艺术创作状态，不依赖于己惯熟的油画，技法或媒介都只是他才情、品格和审美的工具或载体。在他的山水画创作中，既有撼人心魄的巍峨，也有仙风道骨的高逸，更有超以象外的气韵······我们似乎可以感受到这样一种创作情境：艺术家广泛游历，经过对现实中复杂多变的山水自然的观察、分析、取舍，再进行艺术创作，不是按部就班的“横看成岭，侧看成峰”，而是以形写神的求真求变。所谓“外师造化，中得心源”，是指山水画创作中对自然的观察和超脱于自然物象的意境。在祁海峰的山水画创作中，看山是山，看山却不是山，这种矛盾的视觉与审美体验恰好展现了艺术家心向自然、泼墨抒怀的创作态度，这与中国古代文人不专营于水墨，却能够在绘画中彰显出超然的艺术意境的文人境界极其吻合。
    通常来说，思想性和精神性是艺术作品的价值所在。从这个层面而言，祁海峰对水墨材料的选择，既是一种自我超越与试炼，更是一种对“风景”关注态度的转变，是他水墨山水创作的思想性和精神性的根本所在。易英先生评价祁海峰的油画是具有“生命与生存关怀”的，在他的油画作品《逝去的风景》系列创作中，大地干涸、屋瓦残破，这似乎是艺术家转而用水墨表现自然山水这一传统文人画主题的可能性所在。工业革命前，人与自然是和谐相处的，人对自然的影响有限并对自然万物存有敬畏之心。中国人对自然的态度是：自然给人以赖以生存的环境，人需与自然融和为一体，体现出是“天人合一”的状态特点。在当代艺术创作中，往往把工业遗迹、城市边缘、历史遗迹、干涸大地作为一个被围观的“非自然”对象。
    面对工业生产的蛮横与霸权，祁海峰以一种追忆和怀念纯真自然的态度，在《逝去的风景》系列油画作品中，使用质疑批评语式反思和叩问现代社会进程对自然环境的损耗。余虹教授在《风景的当代方式》座谈会上谈到：“我近年来主要关注绘画和文化质地的关系问题。因为绘画是一种呈现人类情感轨迹的手工制作，它贴近人的本性，能使我们在遗忘人性的时代转身，朝着恢复人性本原的方向。1985年，联合国教科文组织对全球自然地理生态进行考察，所拍摄的三江源区域的俯瞰，使全世界震惊，称之为“上帝给予人类的生命之结”。三江并流形成了纵向切割强烈的地貌，它夹带着澎湃的水流一直延伸下去，继续对甘青黄土高原与晋陕黄土高原进行切割。这种对中国大地切割的后果我们是知道的。自古以来中国人和水的关系就很紧张，在河南至东海出口的‘悬河’，以及充满悲怆情感的‘黄河夯号’，都体现出中国历史悲剧性的质感。在这种地理形貌中，我读出了这个民族特有的文化和精神。这些地理形貌不应该成为都市化进程中被遗弃的对象，或是被旅游消费的对象，而应成为我们反思中华民族的历史，以及当代社会中人性的退化、人与大地的紧张的基本背景与参照。”从对现代性的批判角度来讲，自然对象无疑是“乡愁”情怀的映照。“乡愁”无论在材料文本还是文论中都已经成为一个重要的解读视角。在美术作品中，对于“乡愁”的诉说，是创作者和受众进入共同的自然和家园记忆的途径之一。
    以这样的角度来解读祁海峰的水墨山水，或许更能说明他作为一个当代艺术家的文化自觉与情怀，他以传统的“风景画家的身份”，来表现了自然对象的精神品质。中国古代文人画山水，在山水中寄托情思找寻自我。宗炳在《画山水序》中所写的：  “于是闲居理气，拂殇鸣琴，披图幽对，坐究四荒。不违天励之蘖，独应无人之野。”充分表明了中国文人“卧游”(指观看山水画)带给人的游历和审美体验。在《昌平仙人谷》系列写生作品中，祁海峰用笔墨浓淡、皴擦与点染表现了朴实平淡的自然意象之美，画面中以清淡弥雅的点、线和块面来形成脱离客观自然束缚又包含自然赞歌的中国传统审美体验，诗意、情怀、平衡的自然美感就在虚实变化的画面语言中娓娓道来，每一块岩石的肌理都传递出艺术家对自然山川的观察与提炼。他的作品中呈现出的自然状态，可以使人重新触摸到与中国大地相关的艺术质感。在他的生命状态与作品中，我们仿佛能够重新回到诗意故乡，回到本源。中国古人在山水画中找到了精神依托，并让这一精神寄托成为士大夫文化的一种理想；而祁海峰作为当代中国画家将目光投向自然山水，我们既可以把这看作是一种文化自觉，也可以看作是一个艺术家的生命自觉、自然自觉和情感自醒。
    值得关注的是，在祁海峰的山水题材中还包含着明显的人文主义倾向。这也是他从油画创作时代就始终关注的主题，《粉墨登场》、《寻找位置》是艺术家对现代环境中人的身份焦虑与文化迷失的表达和诉说。但在水墨山水作品中，山水自然与人却和谐共生，互为依存。在《茶马古道》、《雾锁雪山》、《雨后溪山清音》等山水主题作品中，无论是目光坚定的藏族少女，还是穿越风雪的牧马人，以及孤崖垂钓的逸士，都展现了艺术家在自然题材表现中的人文主义倾向。山水大地、烟雨雾霭、风雪行路人···这些素材与对象，是祁海峰近年来持续关注的。在这些作品中自然不是人的陪衬，人也不是自然的点缀，画面中的人与自然和谐静谧。茶马古道风雪中逆风行进的驼队，虽然我们可以预知困苦，但在画面中艺术家却没有使用任何“征服性”的笔触与形式，而是用冷静质朴的语言诉说了驼队的坚毅与果敢。人与自然的关系，不需要依赖强烈的情感和精神冲突来进行渲染，就如祁海峰作品中的和谐与泰然，才是对心向自然的最好诠释。
    从油画创作语言中的反思、质疑和批评，到水墨山水创作中的辽阔、诗意和倾诉，无论是自然山水还是以山水为主的人文绘画，都体现了祁海峰艺术观念和创作态度的转变。正如易英先生所评价的那样：“不论是形式还是题材，祁海峰都向我们展示了一种丰富性，他把对艺术的追求与对生活的关怀融合在一起，只要生命不息，只要生活在继续他就会不停地让他的艺术丰富下去。”

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（原刊于2020年第2期《美术观察》，获第十一届河北省文艺评论奖文章类·艺术二等奖）